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Mela Muter, peintre star d’un Paris « fou »

le par - modifié le 12/10/2021
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Célébrité de la capitale durant les Années folles, l’artiste polonaise Mela Mutermilch, dite Muter, a traversé le XXe siècle au rythme de son histoire : engagement à l’extrême gauche, fréquentation du tout-Paris littéraire et peinture radicale.

C’est une très belle femme brune de 25 ans qui, en 1901, arrive de Varsovie à Paris avec son mari, l’écrivain socialiste et critique littéraire Michel Mutermilch. Elle gardera ce nom de Mutermilch jusqu'en 1914, lorsqu’elle devient simplement Mela Muter. 

Mela n’est pas, comme Soutine ou Chagall, qui arriveront plus tard, issue des ghettos juifs d’Europe de l’Est. En effet, elle est née Maria Melania Kingsland dans une famille juive aisée et cultivée de la capitale d’une Pologne qui fait alors partie de l'Empire russe. Jusqu’en 1900, donc quelques temps après son mariage (1899), Mela suit des cours à l’école de peinture et de dessin pour femmes du peintre, homme de lettres, de théâtre, compositeur et critique d'art Miłosz Kotarbiński.

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Parisienne, installée sur la Rive gauche au 65 du boulevard Arago, elle va continuer sa formation à l'académie Colarossi (créée en 1882) et à celle de la Grande Chaumière (créée en 1904). Les académies fréquentées par Mela permettent pour une somme modique de profiter librement d'ateliers et de modèles, en rencontrant d'autres artistes. En ce début du XXe siècle, beaucoup, comme Mela, sont étrangers. Les deux académies sont situées dans la même rue de ce Montparnasse qui voit alors naître ce qu’on appellera plus tard L’École de Paris

À la Grande Chaumière, Mela suit des cours du sculpteur Antoine Bourdelle qui devient son mentor. Par la suite, Mela Muter se présentera pourtant comme une autodidacte :

« Un professeur qui ne put rien lui apprendre, un court passage à l’atelier de la Grande Chaumière, se dérobant à tout enseignement qui aurait pu influencer son talent, s'évada pour travailler seule, cherchant à s’instruire en étudiant avec passion les toiles de maîtres dans les musées. » 

La jeune femme est également vite intégrée à la « colonie » polonaise de Paris, participant notamment aux activités de la Société artistique et littéraire polonaise qui s’installe en 1902 au Faubourg Saint-Germain.

Très tôt sa présence dans les salons ou les expositions est mentionnée par les critiques d’art et son talent est reconnu. Il existe d’ailleurs plus d'un millier d'articles dans la presse française, qui évoquent ou retracent son parcours artistique. Les tous premiers textes où son nom apparaît (ou plutôt celui de Mutermilchowa, le féminin de Mutermilch), datent de 1903, au moment de sa nomination comme sociétaire de la Société Nationale des Beaux-arts (dit Salon de la Nationale), où elle présente régulièrement des œuvres à partir de 1902. C’est une des rares femmes artistes à en faire partie à l’époque. 

Sa première « critique » véritable apparaît dans Les Bruits de Paris, une revue mensuelle dirigée par Jean d’Aubrac, en 1904. On dit alors de ses travaux qu’ils sont « polonais », mais aussi « bretons ». En effet, des séjours en Bretagne où elle fait la connaissance de peintres de l’École de Pont-Aven, vont alimenter des œuvres montrant des paysages et des figures de paysans armoricains. Un peu plus tard, c’est en Espagne qu’elle trouvera de nouvelles sources d’inspiration après le succès d’une exposition organisée à Barcelone par le peintre José Dalmau en 1911. Elle peint aussi Paris et ses environs, et beaucoup la Provence, où elle séjourne de plus en plus souvent entre les deux guerres.

Bien sûr, tous les critiques n’apprécient pas son talent, en témoigne un article de L’Univers de 1910. Mais une majorité reconnaissent la force de ses compositions et l’intensité de ses portraits, certains établissant même une analogie avec Van Gogh, comme Gil Blas en 1912. Fréquemment, des critiques qualifient sa peinture de « virile » (Petit Parisien du 15 avril 1938), même si elle récuse ce terme et expose souvent avec des artistes femmes.

Cette reconnaissance précoce, qui grandit encore après la Grande Guerre, va faire de cette artiste, « peintresse de la misère » (Le Petit Journal du 27 novembre 1913, p. 2), une portraitiste reconnue et admirée dans les années vingt. Les commandes privées affluent. Elles deviennent également publiques à partir des années trente

On lui doit alors une galaxie de portraits de politiciens (Georges Clemenceau, le premier ministre hongrois Mihály Károlyi, ou ses amis, les députés communistes Paul Vaillant-Couturier et Marcel Cachin), d’écrivains (Henri Barbusse, Romain Rolland, l’écrivain socialiste américain Max Eastman, Georges Courteline, Georges Polti, le poète hindou Sir Rabindranath Tagore), de musiciens (Éric Satie, Maurice Ravel) d’artistes (François Pompon ou Chana Orloff), de marchands ou critiques d’art (Ambroise Vollard, Roger Fry – qui sera aussi son amant – ou Léon Rosenthal), de danseurs (Serge Lifar)…

Parmi tous ces hommes et femmes peints par Mela, il faut distinguer deux hommes qui ont joué un rôle fondamental dans sa vie. Le premier est le poète et écrivain allemand Rainer Maria Rilke, avec qui elle entretient jusqu’à la mort une amitié amoureuse dont témoigne leur correspondance. Le second est Raymond Lefebvre, écrivain socialiste révolutionnaire, ami de Vaillant-Couturier et de Barbusse, fondateur du journal Clarté et de l’ARAC (L’association révolutionnaire des anciens combattants). Elle le rencontre tandis qu'il est démobilisé, au printemps 1917. Il a quinze ans de moins qu’elle. Leur liaison passionnée, à partir de l’été 1917 (elle divorce religieusement en 1919), dure jusqu’au tragique naufrage de Lefebvre en mer de Barents, au retour du deuxième Congrès du Komintern en octobre 1920.

Comme son mari socialiste, qu’on retrouve d’ailleurs en 1924 suspecté d’être un agent soviétique infiltré au sein du journal Le Quotidien, Mela adhère déjà aux idées de l’extrême gauche au moment où elle rencontre Lefebvre. Au début du siècle, les Mutermilch sont aussi tous les deux libre-penseurs, et participent en tant que délégués étrangers pour la Pologne au Congrès international de la Libre Pensée de septembre 1905 à Paris (L’Action, 1er septembre 1905). 

Muter apparaît d’ailleurs parfois plus militante que son amant dans sa correspondance amoureuse avec Lefebvre. Aussi n’est-il pas étonnant de la retrouver au sortir de la guerre dans la nébuleuse d’intellectuels dont font partie Paul Vaillant-Couturier, ami de Lefebvre, ou Henri Barbusse, dont elle créera plusieurs portraits. Elle collabore alors avec ces hommes qui ont fait naître le journal Clarté, ont fondé l’ARAC et qui ont participé à la création du Parti communiste au Congrès de Tours en décembre 1920. On ne connaît pas la date exacte de son adhésion au PCF, mais en 1954, Mela Muter est considérée comme une « vieille militante » (Lettre de Pierre Daix à Louis Aragon datée du 30 juin).

Aussi, dès 1919, les critiques d’art du quotidien communiste L’Humanité reconnaissent son talent. Ils apprécient sa sensibilité profonde à l’égard de la misère, et en font une peintre du social. Pourtant, en 1926, sa participation avec d’autres artistes comme Franz Masereel, Chana Orloff, Chagall ou Ossip Zadkine, au Salon du Franc, une « manifestation grotesque et mercantile », heurte L’Humanité. Comment des « peintres qui se prétendaient d’opinions révolutionnaires » ont-ils pu participer à cette manifestation dont le comité d’honneur compte « les grosses légumes de l’aristocratie et de la ploutocratie ? ».

Dans un article du 19 février 1927 consacré à l’exposition personnelle de l’artiste à la galerie Joseph Billiet, le même journal excuse cependant Mela, considérée comme impuissante face à la loi du marché capitaliste. On n’est pas en Union soviétique où les peintres « œuvrent activement » pour le peuple à la construction du socialisme…

« C'est entendu, Mela Muter est soumise à la loi commune qui régit malheureusement toute la peinture française d’aujourd'hui.

Comme la plupart de nos artistes contemporains, elle est astreinte à ne créer que des tableaux de chevalet, sans aucune destination populaire ou sociale, et dont le seul but, utilitaire s'il en est, consiste à donner du rehaut à telle collection d'amateur, à quelque studio d'esthète ou à des appartements relativement cossus. […]

Et ce n'est la faute, après tout, ni à Mela Muter ni aux artistes de sa génération si les terribles astreintes économiques et morales qui, dans le système capitaliste, les paralysent et les accablent comme chacun de nous, conditionnent strictement l'œuvre d'art et en étiolent la floraison. »

Son militantisme communiste est discret (elle ne semble jamais avoir eu de fonction dirigeante) mais patent. En plus des dessins donnés à la presse communiste, on la voit au début des années vingt prendre des positions en faveur de l’URSS. Elle participe à la vente aux enchères organisée par le Comité d’aide au peuple russe pendant la famine de 1921-1922 (L’Humanité, 12 juin 1922). 

Cependant, on ne peut réduire Mela Muter à ses convictions politiques. C’est un personnage complexe, qui s’est également converti au catholicisme au début des années vingt. La mort de son amant, celle de son père, puis de son fils de 23 ans d’un cancer des os en 1924, et plus tard celle de Rilke (1926) pèsent sur cette décennie pourtant glorieuse d’un point de vue social et artistique. Mela Muter peint dans le même temps de plus en plus de maternités douloureuses.

Dans les années trente, son nom apparaît dans les pétitions d’intellectuels antifascistes, proches ou membres du PCF. En 1935, elle s’oppose fermement aux positions des « 64 » intellectuels fascistes (L’Humanité, 9 octobre 1935). En 1938, elle signe la pétition pour le maintien d’un gouvernement de Front populaire demandé par l’hebdomadaire Vendredi et les Maisons de la Culture.

Au début de la Guerre froide, son positionnement communiste est encore plus explicite. Elle prend part au Mouvement de la paix, comme en 1949 à la Conférence nationale du Mouvement des intellectuels pour la Défense de la Paix à Paris avec André Fougeron ou Fernand Léger (Ce Soir, 24 avril 1949) ou en 1951 à l’Assemblée des femmes contre le désarmement à Gennevilliers (Ce Soir, 4 mars 1951).

En 1949, présentée comme la compagne de Raymond Lefebvre, dont le PCF entretient la mémoire, elle est présente à la tribune de la Conférence nationale de l’ARAC (L’Humanité, 18 avril 1949). En 1952, elle proteste contre l’emprisonnement de l’écrivain André Stil (Ce soir, 9 juin 1952). En 1953, c’est dans les Lettres françaises qu’on rappelle son importance (Jean Pierre, « Méla Muter honore l'art polonais et l'école de Paris », 24 août 1950).

A cette date, la Pologne est devenue communiste et l’artiste est reconnue comme Polonaise et Française tout à la fois par l’hebdomadaire communiste vantant « l’amitié, l’affinité profonde de deux peuples ».

Mela Muter, bien que naturalisée Française en 1927, conservera toute sa vie des attaches avec la Pologne. Elle apparaît dans les articles des revues polonaises éditées en France, aux côtés de l’artiste Olga Boznanska. Dans l’article du critique d’art André Salmon publié dans Mobilier et Décoration en janvier 1932, présentée comme Polonaise d’origine et Française d’adoption, elle déclare :

« Paris m’a donné tous les éléments qui m’ont constituée. J’y ai même retrouvé mon “slavisme”, que j’aurais sans doute ignoré en Pologne, et qu’on se plaît à reconnaître dans mes toiles. »

Elle propose alors une vision d’un Paris, capitale culturelle et cosmopolite du monde, contribuant à « fondre et fortifier toutes les matières premières brutes, quelquefois disparates, qu’on apporte dans ses bagages, et à en faire une sorte de métal solide et poli. Car aucune ville au monde n’est aussi brûlante et avec autant de tact et de mesure. »

On retrouve dans ses propos ce qui pourrait être une définition des artistes de l’École de Paris, qui participent au rayonnement de la « ville Lumière » telle que la proposent des critiques comme André Salmon ou comme celui qui a officialisé le terme en 1925 : André Warnod (Comœdia, 27 janvier). 

Mais en tant que Polonaise, Mela Muter fait aussi partie des artistes qui vont subir le rejet de critiques xénophobes, qui refusent ces artistes étrangers exilés en France, et parlent volontiers de « décadence » de la peinture française. C’était déjà le cas d’un article de Jean Drault dans La Libre parole du célèbre antisémite Édouard Drumont daté du 4 octobre 1912, sur le Salon d’automne.

Dans les années vingt, des critiques dont la xénophobie s’accompagne d’un antisémitisme virulent, appellent à la dissolution pure et simple de l’École de Paris, au profit d’une école purement française. Fritz-René Vanderpyl (1876-1965), dans le monarchiste Mercure de France du 15 juillet 1925, proteste ainsi contre le « foisonnement » des « peintres israélites » dans les Salons d’après-guerre… Mela Muter n’est pas citée par le journaliste antisémite, mais elle l’est dans la réponse proposée dans le numéro suivant par le philosophe Adolphe Basler :

« Kisling, Mondzain, que d’autres artistes judéo-polonais, comme Zak, Kramstyck, Mme Muter, ne montrent de particularités particulièrement ethniques dans leurs œuvres.

C’est Paris qui les forma tous et tous font une peinture qui est celle d’une époque et non d’une race déterminée. »

Si l’on en croit les critiques du journal d’extrême droite L’Action française, l’artiste ne semble pas subir nominalement ces attaques contre les peintres juifs et étrangers, qui vont comme on le sait se multiplier au cours des années trente.

Cependant du fait de ses origines juive et polonaise, et sans doute aussi parce qu’elle est communiste – bien que naturalisée et convertie – Mela Muter décide prudemment de quitter Paris pour gagner Avignon pendant la période d’Occupation. Le retour est difficile. En 1934, du fait de la crise, elle avait dû louer son atelier de la rue de Vaugirard. Or, le jeune artiste français Jean Dubuffet qui l'occupe au sortir de la guerre, et dont l’antisémitisme est aujourd’hui avéré, refuse de lui rendre à la Libération. Il veut lui acheter, mais Mela a le projet d’en faire une maison d’accueil pour l’association SOS Village d’enfants, à qui elle lèguera toute sa fortune à sa mort. L’artiste se réfugie alors dans un fond de cour minable au 40 de la rue Pascal.

Fidèle à son style figuratif, elle est alors moins appréciée qu’avant la guerre ; aussi, elle perd peu à peu la vue. C’est le fils d’un ami peintre polonais, diplomate polonais en France qui va l’aider : elle pourra ainsi se faire opérer en 1965, et à nouveau exposer, comme lors d’une rétrospective organisée en 1966, quelques mois avant son décès, où la France semblait la découvrir à nouveau.

Pour en savoir plus : 

Ewa Bobrowska, « La présence des artistes polonais en France – État des lieux de la recherche », in : Ligeia, 2009/2 (N° 93-96), p. 67-76

Ewa Bobrowska, « Un portrait des “Années folles”. Mela Muter et la scène internationale à Paris », in : Mela Muter. Peinture, catalogue d'œuvres du musée universitaire de Torun, Torun, 2010, p. 13-17

Rachel Mazuy est historienne, chargée de conférences à Science Po et chercheure associée à l’Institut d’histoire du temps présent. Elle travaille notamment sur l’histoire du mouvement ouvrier et ses liens avec celle de la Russie soviétique. Elle est également co-commissaire de l'exposition André Claudot La couleur et le siècle au musée des Beaux-Arts de Dijon (25 juin - 20 septembre 2021).